Hai anos—concretamente desde 2005—que apostei por considerar Martín de Padrozelos como o primeiro trobador coñecido da lírica galega medieval. Foi a través dun traballo, onde ademais editei o seu cancioneiro, polo que identificaba a súa sinatura coa dun nobre courelao de nome Martín Pérez, nado circa 1050 no espazo que enseñoraba a abadía de Samos, por entón o centro de maior proxección relixiosa e económica do reino da Galiza. A el debemos a erección da casa do Campo ou casa de Martín en terras de Praducelo, en Lóuzara, que desde aquelas calendas mantivo viva a súa designación até os nosos días.
“Como tantos e tantas galegas do Medievo, o noso Martín procedía dunha xínea de cabaleiros preocupados por se achegaren á esfera católica que desde os seus inicios acompañaba a vida do reino organizado polos suevos”
Como tantos e tantas galegas do Medievo, o noso Martín procedía dunha xínea de cabaleiros preocupados por se achegaren á esfera católica que desde os seus inicios acompañaba a vida do reino organizado polos suevos, a primeira entidade monárquico-territorial da Europa en seguir a cosmoloxía da relixión que viría por caracterizar a maior parte dos reinos do Occidente. E como sucedía naquel tipo de castes, seu bisavó paterno, ao que asigno o nome Sixerico, ficara por fillo de Fernanda, quen logo de casar e ser nai rematou os seus días como abadesa do mosteiro do S. Paio de Piñeira, onde testou en 1011.
Era este un costume—o da fundación de centros monásticos polas familias máis favorecidas naquela estabulada sociedade medieval—típico conmunmente practicado para tentar proclamar a realidade socioeconómica e parafernal de boa parte das gens que viviron preocupadas por estabeleceren alianzas coas cumes do poder do momento, a igrexa e os reis, e en consecuencia trataren de controlar o maior número de terras posíbel: no caso de Martín, apesar de que debamos consideralo como un individuo estreitamente ligado ao estrato clerical, non é gratuíto sinalarmos que del talvez derive unha dama de nome Urraca Martínez, quen en 1241 e a carón de seu esposo o cabaleiro Pero Fernández, era levadora da herdade de Gondriz en terra de Lóuzara, non moi lonxe dos predios onde se construíu a casa de Martín de Praducelo.
Non resulta nada curioso o feito de situarmos unha das sinaturas que compoñen a nómina de autores medievais nos finais do século XI, ben porque—á parte do propio interese de Tavani por situar o nacemento da lírica galega un século antes do que el propio a tiña sinalado—estamos a falar dunha cultura atentamente dinámica e cunha saúde excelente e que desde había séculos levaba a se desenvolver nunha lingua románica: non por acaso desde case (ou sen case) a súa formación, era o galego o idioma dun imperio concienzudamente organizado polo espírito administrativo do suevismo que determinou a creación da xa referida primeira unidade territorial monárquica do cristianismo europeo.
Aínda na actualidade, a natureza xeográfica de moitos dos trobadores e xograres segue a ser unha incógnita, apesar de que en non poucas ocasións se aposte por erróneas localizacións, ben temporais ben xeográficas, principalmente viciadas por unha falla de rigor investigador transmitida en cadea e nas que fundamentalmente priman as situacións no actuamente terreo da República Portuguesa. O caso de Martin de Padrozelos, un dos poetas recollidos tanto no Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa como no Cancioneiro da Vaticana, é un dos exemplos máis elocuentes.
“Aínda na actualidade, a natureza xeográfica de moitos dos trobadores e xograres segue a ser unha incógnita, apesar de que en non poucas ocasións se aposte por erróneas localizacións”
Despois de non moi afortunadas situacións e/ou localizacións, baseándome en probas documentais tabeliónicas e, por outra parte, avaliando a presenza dos topónimos que se inclúen no cancioneiro de Padrozelos, á parte do feito da existencia dunha casa, a casa de Martín de Praducelo, onde se conserva memoria oral familiar da antiga derivación dun trobador galego medieval, fun eu quen, despois de que en 1994 e 1998 Fernández Graña centrase a súa tesiña de licenciatura nestre trobador, en 2005 presentei o autor e editei o seu cancioneiro.
Deste xeito e considerando mesmo os criterios de Tavani, cómpre termos en conta a primacía e a relevancia o reino da Galiza na época de Afonso V, o emperador hispánico Afonso VII, fillo dun conde borgoñano e da raíña Urraca, filla á súa vez de Afonso IV da Galiza, quen tamén se interesou polo título de imperator da Hispania. Afonso Raimúndez era xa rei dos e das galegas nos comezos do século XII, un dos períodos con maior proxección cabaleiresca da Galiza medieval; non por acaso nesta época é cando brillaron fidalgos levantadizos como Fernan Ianes de Neyra, cuxo violento periplo foi inmortalizado por Lope en El mejor alcalde, el Rey.
“Neste mesmo momento é cando sitúo historicamente a figura de Martin de Padrozelos, un poeta cuxo nome sería Martin Pérez de Padrozelos, un nobre courelano que viviu en tempos do reinado o precitado Afonso V”
Neste mesmo momento é cando sitúo historicamente a figura de Martin de Padrozelos, un poeta cuxo nome sería Martin Pérez de Padrozelos, un nobre courelano que viviu en tempos do reinado o precitado Afonso V; o cal, amais, por outra parte non fai máis que confirmar os presupostos xa indicados por Michaëlis de Vasconcelos e Menéndez Pidal.
Malia que pareza excesivo situar os textos de Padrozelos no reinado de Afonso Raimúndez ou nos anos inmediatamente posteriores, non o é tanto se pensamos por unha parte que os textos que hoxe coñecemos polos apógrafos italianos son compilacións xurdidas dun interese posterior—o dun diplomata por recabar textos antigos, escritos no que se cría un galego-portugués arcaico—, e por outra que debido a esta circunstancia, os poemas puideron—deberon—sufrir as típicas alteracións lingüísticas que, primeiro, os adaptaron ao galego de tránsito do século XIII ao XIV, inclinando despois, no XVI, a balanza lingüística cara ao idioma portugués.
Tradicionalmente, até hai pouco tempo a lírica galega situábase entre os derradeiros anos do século XII—concretamente en 1196 datábase o que se consideraba primeiro texto lírico galego-portugués—e 1350, ano en que o conde de Barzelos, mecenas da poesía trobadoresca, legaba ao seu sobriño Afonso (Afonso VIII da Galiza) un Livro das Cantigas que se adoita identificar co devanceiro dos apógrafos italianos. Porén, se nos centramos no caso de Martín de Padrozelos, todas as referencias toponímicas que aparecen no seu cancioneiro conducen a unha zona especialmente determinada: a ermida do san Salvador e Valongo, ás que hai que engadir o topónimo que se agocha tras do seu nome, tras dun apelido que, non séndoo—pois só era alcume, tal era o sistema designativo do momento—, unicamente indicaba procedencia.
Este último ben podería relacionarse cos lugares portugueses de Pedroucelos no concello de Felgueiras e Pedrozelo en Amarante, así como coas aldeas galegas de Praducelo en Sta. Comba de Órrea, antes chamada Producelo o Prodozelo e hoxe pertencente ao municipio de Riotorto (Lugo), ou S. Xoán de Lóuzara no concello de Samos (Lugo), ademais de coa localidade de Praducelos en Seoane Vello (Montederramo, Ourense).
Ao respecto de Valongo, trátase dun topónimo que tamén podería relacionarse coas fregresías de Sta. María de Valonga no municipio de Pol, del país lucense de Luaces; Sto. André de Valongo en Cotobade (Pontevedra) ou S. Martiño de Valongo en Cortegada (Ourense). Por outra parte, non esquezamos que Valongo é nome dun monte situado precisamente a rentes do vello mosteiro do Salvador do Mao, onde tamén existe o topónimo Valelongo para un dos afluentes pola esquerda do río Lóuzara—chamado así só na primeira parte do seu percurso—, que nace en Louzarela (Pedrafita d’O Cebreiro, Lugo) e que forma límite natural entre as terras d’O Courel e Samos e entre as d’O Courel e O Cebreiro.
Tamén nestes últimos terreos, arestora xa no municipio cebreirego, entre O Queixadoiro e Louzarela, existe un pequeno núcleo de poboación que tamén recibe o nome de Valelongo, de forma semellante ao do regato que morre no Lóuzara. Moi preto de alí está o lugar de Praducelo, pertencente ás terras parroquiais de S. Xoán de Lóuzara en Samos, veciñas das d’O Queixadoiro, onde aínda existe unha casa de grande antigüidade que, segundo testemuñas familiares, perteneceu a un escritor moi remoto do que recibe nome. É a xa mencionada casa do Campo, tamén coñecida como a casa de Martín.
Corresponden á súa autoría nove cantigas de romaría e unha de amor, polo que de novo aseguramos que a implantación do segundo xénero, na Galiza ocorreu paralela á que sufriu en terras da Provenza hoxe francesa, de onde se considera propiamente orixinal. Nelas, a marca xenérica pola lira do poeta é a prototípica nestes tipos de composicións, a da proclamación do sentimento amoroso masculino recollido desde o pasado, así como a dunha temática posta en boca de muller, unha doncela segundo a terminoloxía da época, que lamenta a ausencia do namorado ou que, noutros casos, dialoga con máis personaxes, mesmo cos elementos dunha natureza cómplice aos e ás que solicita novas sobre do seu amigo.
Por veces e dada a presenza do impotante santuario do Salvador do Mao, o motivo argumental sitúase no encontro ou no imaxinado contacto dos namorados a carón ou ao pé dunha ermida á que se dirixen en romaría. Foi este un dos máis típicos recursos no facer literario dun poeta como Padrozelos que ou ben era monxe ou ben viviu ao abeiro do espírito relixioso imperante nun espazo como o da abadía de Samos e o camiño de Santiago.
Evidentemente, a tensión argumental de maior peso no cancioneiro do courelao aparece tras do amor, ese amor en chave feminina que sente unha parella por medio do desconsolo, a non relización, que procura carnalidade e posesión, que se introduce na despedida e nos ciúmes ou que se mantén aceso polas brasas da lembranza e que se activa polo lume das mentiras masculinas. Emporiso a temática padrozeliana presenta os motivos habituais do amor que se delimita no xénero de amigo, malia que adubado polo sufrimento que proclama padecer o elemento feminino.
Porén, se na canción occitana a percepción amorosa xiraba en redor da expresión do joi, na cantiga de amigo galega facíao sobre da coita, un grao máis no padecemento por amor no que non só se vén implicados os propios protagonistas da sensación, o amigo e a amiga, senón que traspasa as súas identidades específicas e repica máis no contrario, chegando máis a se estender a todos os elementos foráneos que os arrodean e que conforman a natureza circundante. Mesmo circulando en dirección cara ao erotismo, como ocorre na cantiga V:
[…] coitada
vivo, porque vos non vejo
e pois vos tanto desejo,
en grave dia foi nada,
se vos cedo, meu amigo,
non faço prazer e digo.
[…] Por quantas vezes pesar
vos fiz, de que vos amei,
algûa vez vos farei
prazer e deus non m’ampar,
se vos cedo, meu amigo,
non faço prazer e digo.
Pola cantiga X talvez constatemos que estamos fronte a un monxe-poeta que ben pode estar a narrar sucedidos autobiográficos: nela recóllese parte da imaxinaría cristiá ao despregar motivos que explicitamente se referen á vida dos relixiosos medievais (lacerar o corpo, considerar que o único valemento humano é a divindade) e insístese, ademais, no feito de recordar un amor que ben podería se situar nunha etapa vital antecedente, isto é, na dun relixioso afastado de seu camiño ao ver unha dama ou na dun monxe que lembra os seus amores seculares, estremo que fica patente nun dos seus versos—“quando m’eu da terra quitei”—. Neste texto consolídase a imaxinaría soteriolóxica do Salvador, ben como atributo de Xesuscristo, ben como advocación da propia divindade, que foi unha das máis hábiles da Galiza medieval.
“Nas pezas IX e VI achamos o Padrozelos inmerso na práctica das cantigas de romaría, subxénero característico da lírica galega medieval”
Nas pezas IX e VI achamos o Padrozelos inmerso na práctica das cantigas de romaría, subxénero característico da lírica galega medieval. En ambas cantigas recréase o espazo da romaría do san Salvador en terras do Mao, aproveitado para situar nel o encontro gozoso dos amantes na ermida, onde, na primeira das referidas, se insiste na alegría dun futuro amoroso para, na segunda, destacar o carácter virtuoso da muller (trátase da imaxe da dona virgo) acompañada dunha gardiá da que a voz lírica expón poder prescindir en atención á ardenza amorosa que sente.
Tamén na segunda das pezas asistimos ao desenvolvemento da imaxinación máis fantástica dunha muller namorada, quen baixo unha perfecta enumeración descendente no elemento refranístico que vai eliminando tres elementos femininos para deixar claro o amor ao que quer corresponder, a amiga pide permiso á nai para anunciarlle a súa vontade. Desta forma, a espontaneidade que se agocha tras dos moldes líricos cancioneirís que se elaboran neste texto, proclama un feito tan cootián e familiar como é o da intervención dunha muller que confesa ao seu familiar máis directo a ilusión do seu estado amoroso, a forza do deseño e a calor do sentimento de amor que está a experimentar cara a un home e, dando constancia de amaños e reviravoltas para deixar claras as súas intencións, decide asumir a nai como confidente e cómplice.
A cantiga X é a única do seu cancioneiro pola que o poeta do Courel se inscribe na práctica do xénero de amor, un texto único no que atinxe ao aparato formal mais que tamén brilla pola articulación do seu contido: por ela descubrimos unha voz poética que non proclama a grandeza física da amada, nin falando da súa beleza ou os seus atributos nin dando contas duntra atracción sexual sentida através do sentido da vista. Todo o contrario ao que adoita suceder neste tipo de composicións, o poeta semella referir un feito pasado mais que se continúa no presente.
Preséntase un laio ante a decisión de “terse quitado da terra”—que ben podemos identificar co seu ingreso na esfera clerical—e clamar cara á divindade e preguntarse o porqué da súa decisión. “deus e que cuidei a fazer?”. Deseguido, descubrindo a razón do desasosego que lle fai interrogarse sobre desa resolución, comprendemos que arrinca da visión dunha “senhor” sen a cal non pode vivir e á que debe volver ver. Tras dunha loucura de amor que tenta paliar co afastamento, non logra esquecer a dama e necesita da súa visión, de aí que optase por lacerar o corpo e rexeitar esa humanidade que lle pesa:
o corpo, ca non outr’aver
ced’aqueste; eu mi o busquei
mui ben, e lazeralo ei,
ca sei ca non posso viver
polo que fiz; e assi é
que perderei, per boa fe,
o corpo, ca non outr’aver.
Eis esta a imaxe que resume un dos clímax máis sobranceiros da nosa lírica, a indicación da posibilidade de que tal visión fose algo máis que un simple encontro dun home cunha muller através da ollada. A requintada expresión dun encontro físico que non quer atender a ningún tipo de claridade explícita.
Portanto, se no corpo de amigo asistimos a un Padrozelos pasivo e relativamente indiferente cara á coita amorosa, algo contrarrestado pola voz feminina que non dubidaba na expresión das súas necesidades amatorias, na de amor a dirección é diferente. Nela, o home é quen palpita, o que sofre e o que proclama que os seus desexos cara á oposta son tan irremesibelmente ardidos que se constitúen como destino que non é quen de ceder nin ante castigos corporais nin fronte a súplicas cara ao seu deus.
Non é máis que o reflexo dun estado contra o que nada nin ninguén pode loitar: unha coita sublimada, un estar capaz de provocar alegría e á vez desasosego, o de que non quer ser home se non goza do amor por unha muller. Toda unha orixinalidade.
